Latihan Seni Amatir dan Sehari-hari di Tiongkok Sosialis

Latihan Seni Amatir

Latihan Seni Amatir dan Sehari-hari di Tiongkok Sosialis – Pada tahun 1975, penulis dan seniman emigran Chiang Yee kembali ke Cina, negara kelahirannya. Dia secara tidak sengaja telah pergi selama lebih dari empat dekade, terpisah dari keluarganya oleh pecahnya perang setelah berangkat ke London pada tahun 1933. Pada tahun-tahun berikutnya, kemungkinan untuk kembali tampak semakin jauh, dan Chiang menghabiskan beberapa dekade mencoba untuk berdamai dengan yang menyakitkan. fakta bahwa dia mungkin tidak akan pernah melihat istri dan empat anak kecil yang dia tinggalkan lagi. Chiang menuangkan perasaan kesepian dan keterasingannya ke dalam tulisan dan lukisan tentang pengalamannya di luar negeri, karya yang akhirnya diterbitkan sebagai seri travelogue bergambar populer yang disebut ‘The Silent Traveller’. Ditulis dari perspektif ‘orang Timur rindu kampung halaman’ yang digambarkan sendiri, banyak yang memuji seri terlaris Chiang dengan membuat budaya dan seni Tiongkok dapat diakses oleh penonton Anglo-Amerika abad pertengahan.

Latihan Seni Amatir

Latihan Seni Amatir dan Sehari-hari di Tiongkok Sosialis

mybabyjo.com – Ketika Richard Nixon melakukan kunjungan kenegaraan ke Beijing pada tahun 1972, tiba-tiba kembali ke China tampaknya mungkin, karena pembatasan seputar perjalanan ke luar negeri dilonggarkan. Chiang adalah salah satu dari banyak orang Tionghoa perantauan yang sangat ingin kembali. Bahkan setelah empat dekade pergi, dia masih memegang erat identitas Tionghoanya dan ingin berhubungan kembali tidak hanya dengan keluarganya, tetapi juga dengan negara asalnya. Dia telah menyaksikan dari kejauhan sebagai negara baru dengan visi utopis untuk masa depan telah didirikan, yang memerlukan reorganisasi radikal dan revolusioner kehidupan dan masyarakat. Chiang ‘sangat cemas dan ingin tahu tentang perubahan besar ini,’ Chiang mengajukan permohonan visa pada tahun 1974. Pada bulan April 1975, dia akhirnya kembali untuk tur selama dua bulan di negara itu setelah 42 tahun pergi.

Selama perjalanannya, Chiang mengunjungi Hu Xian, sebuah desa pedesaan di pinggiran Xi’an, provinsi Shaanxi. Hu Xian telah menjadi terkenal baik di dalam maupun di luar Republik Rakyat Tiongkok (RRT) atas pencapaian artistik para seniman amatirnya, para petani yang di ‘waktu senggangnya’ (业余) dari pekerjaan pertanian melukis karya-karya penuh warna dan menawan yang menggambarkan kehidupan di pedesaan1. Meskipun Chiang dan para petani Hu Xian dipisahkan oleh banyak hal, mereka memiliki hasrat yang sama untuk seni, dan Chiang menghabiskan hari itu untuk mengenal mereka.

Chiang terkesan dengan apa yang dilihatnya, dan mencatat pengalamannya di Hu Xian dalam catatan perjalanannya. Pertama, keberadaan ‘petani-seniman’ di RRC dengan sendirinya merupakan wahyu, karena ‘seorang petani yang bisa melukis … tidak pernah terdengar di masa lalu, karena di masa lalu, hanya sedikit dari mereka yang bisa mengenyam pendidikan, apalagi diajari cara memegang kuas’ (Chiang 1977, 76-77). Tapi Chiang menemukan seni mereka luar biasa juga. Karya-karya mereka ‘memiliki karunia untuk memberikan materi pelajaran mereka secara eksplisit dengan pengaturan artistik,’ yang oleh Chiang lebih baik dibandingkan dengan karya-karya pastoral ikonik di kanon Barat, seperti ‘The Gleaners’ karya Jean-François Millet dan ‘The Potato Eaters’ karya Vincent van Gogh ( Chiang 1977, 77). Dia menghabiskan sorenya di Hu Xian untuk mengobrol dengan sesama seniman.

Apa yang disaksikan Chiang di Hu Xian mungkin merupakan puncak dari praktik artistik yang, pada saat itu, telah dibudidayakan selama beberapa dekade di RRC: praktik seni amatir, yang dikenal dengan berbagai nama sebagai , , , dan . . Hari ini, jika diingat sama sekali, gerakan seni amatir periode sosialis digabungkan hanya dengan seni petani, tetapi pada kenyataannya praktik seni amatir menyebar ke seluruh kelas pekerja di Cina selama periode sosialis. Praktik seni amatir sosialis berakar pada pengorganisasian politik dan praktik produksi pra-1949, dimulai dengan dorongan para pekerja yang diorganisir oleh Partai Komunis Tiongkok untuk menggambar sketsa dan kartun (漫画) yang mengkritik kebiasaan kerja yang kontraproduktif atau menggambarkan yang ideal.

Karena semakin banyak amatir yang terlibat dalam pembuatan seni, praktik tersebut bergeser dari kritik terhadap metode produksi menjadi praksis budaya sosialis yang lebih luas. Praktek seni rupa sosialis amatir berfungsi tidak hanya sebagai sarana untuk mengubah kelas dan hubungan kerja yang sebelumnya dominan dalam seni rupa, tetapi juga sebagai strategi untuk mengubah budaya ahli dan profesional seni rupa menjadi praktik akar rumput sehari-hari. . Meminjam konsep sejarawan Michael Denning tentang ‘pekerjaan budaya’, saya berpendapat bahwa praktik seni amatir sama ‘mekerjakan’ seni rupa dengan menempatkan seni dalam hubungan sosial massa pekerja (工农兵群众). Hasilnya adalah praktik yang menantang otoritas akademi seni sebagai tempat pelatihan yang melegitimasi, mengevakuasi konsep jenius kreatif dan pencapaian teknis yang sebelumnya dikaitkan dengan pengakuan seorang seniman, dan merangkul media dan materi pelajaran yang terutama berorientasi pada publik, berbeda dengan pasar.

Pekerjaan Seni Rupa

Praktik seni amatir sosialis biasanya dimulai pada tahun 1958, dan dipahami dalam literatur sebagai program yang diprakarsai sebagai pelayan budaya untuk kampanye ekonomi Lompatan Jauh ke Depan. Ellen Johnston Laing (1985), misalnya, menggambarkan apa yang dia sebut ‘seni petani’ sebagai program untuk ‘mengabadikan manfaat positif Lompatan Besar dan komune dalam cerita, puisi, drama, dan gambar,’ sementara sejarawan Duan Jingli (2001), juga tertarik terutama pada seni petani, tanggal kelompok studi seni petani paling awal ke tahun 1956 di dua lokasi: satu di kabupaten Pi, provinsi Jiangsu, dan yang lainnya di Shulu, provinsi Hebei. Namun akan lebih akurat untuk menganggap kampanye ekonomi Lompatan Jauh ke Depan sebagai pendamping program budayanya; lagi pula, seperti yang ditunjukkan sejarawan Maurice Meisner, ketika Lompatan Jauh ke Depan pertama kali diumumkan, sebagian besar terdiri dari rancangan ambisius untuk perubahan budaya Maois, dengan kebijakan ekonomi khasnya—pembentukan komune rakyat (人民公社) dan target produksi baja —hanya mengikuti nanti. Sumber arsip menunjukkan bahwa seni amatir telah dipraktikkan sebelum tahun 1958 dalam bentuk kelompok belajar seni (业余美术创作组), di mana para pekerja yang tergabung dalam unit kerja yang sama membentuk kelompok-kelompok kecil yang bertemu secara teratur untuk menggambar dan mengomentari karya satu sama lain. , seringkali di bawah bimbingan seniman berpengalaman.

Baca Juga : Beberapa Pelukis Belanda Yang Paling Terkenal

Sebagai formasi sosial, profesionalisme (专) dan amatirisme (业余) mengacu pada pembagian hidup menjadi waktu kerja dan waktu tidak bekerja. Keduanya bekerja bersama satu sama lain, ‘terkunci dalam hubungan simbiosis [mengurangi] kesenjangan antara pekerjaan dan kebebasan … Tidak adanya satu mendefinisikan dan mengikat yang lain’ (Zimmerman 1995, 6). Selama periode sosialis di RRC, dikotomi profesional/amatir juga merujuk pada perbedaan antara seniman terlatih dan tidak terlatih, yang pada dasarnya merupakan perbedaan kelas: akademi seni adalah satu-satunya situs legitimasi terpenting bagi calon seniman, dan mereka dihadiri hampir eksklusif oleh orang Cina perkotaan yang kaya. Dalam usahanya untuk menghilangkan hambatan seni, praktik seni amatir sosialis mengeluarkan seni rupa dari akademi dan memusatkannya di tingkat akar rumput: di jajaran militer, di pabrik, dan di komune. Dengan mengubah skala di mana seni diproduksi, praktik seni amatir mengubah seni rupa dari pengejaran yang sangat individual dan khusus dari komunitas elit, kecil, dan kredensial, menjadi aktivitas massal yang dibangun dari tingkat masyarakat bawah.

Seni Rupa (美术) edisi Mei 1954, publikasi seni unggulan RRC, memuat artikel berjudul ‘Kegiatan Penciptaan Seni oleh Pekerja Shanghai’ yang membahas kelompok seni amatir yang dibentuk di antara para pekerja di wilayah Shanghai. Penulisnya, Li Cunsong, mencatat bahwa setelah Pembebasan pada tahun 1949, membuat sketsa dan melukis menjadi populer di kalangan pekerja yang telah ‘menyerahkan’ (翻身), yang mengakuinya sebagai alat yang ampuh untuk mengartikulasikan kesadaran sosialis baru mereka dan membaginya dengan orang lain ( Li 1954). Selanjutnya, karena hasil artistik ‘pekerja’ (工人创作) berasal dari kebutuhan produksi,’ seni mereka sangat unggul dalam mengidentifikasi kebiasaan kerja yang tidak diinginkan. Li menggambarkan kartun karya seorang pekerja yang menyindir metode produksi yang mengutamakan kuantitas daripada kualitas, misalnya. Dengan memperhatikan metode produksi yang bermasalah, seni pekerja amatir memainkan peran penting dalam meningkatkan proses produksi.

Jumlah kelompok seni amatir yang didirikan meroket pada akhir tahun 1958 seiring dengan kebijakan (‘diturunkan’, atau ‘memasuki kehidupan’), yang mengirim seniman terlatih ke pedesaan dan memasukkan mereka ke dalam komunitas pekerja dan petani untuk ‘belajar dari kehidupan ‘. Lebih dari 30 komunitas seni pekerja, petani, dan tentara yang terpisah menjadi terkenal dari akhir 1950-an hingga akhir 1970-an karena kegiatan seni amatir mereka yang berkelanjutan, mendapatkan liputan di surat kabar nasional termasuk People’s Daily, People’s Liberation Army Daily, dan Guangming Daily, sementara karya seni mereka ditampilkan di museum dan aula budaya (文化馆) di seluruh negeri. Karena kelompok seni amatir memiliki akses ke sumber bahan yang sangat berbeda dari seniman perkotaan, profesional, dan terlatih akademi, karya seni yang dibuat oleh seniman amatir menggunakan bahan murah yang mudah dibuat dan ditampilkan: sketsa, kartun, lukisan, dan ‘seni dinding’. (壁画), atau mural luar ruangan yang dilukis di sisi rumah dan bangunan lokal.

Profil tahun 1958 tentang dua seniman pedesaan dalam Seni Rupa menggambarkan bagaimana petani Zhang Shaonan dan Zhang Penqing memperkaya masyarakat sekitar dengan seni. Digambarkan sebagai berbahu lebar dan bertelanjang kaki, dengan tangan kasar dan kaki yang kuat karena bekerja di ladang, di waktu mereka jauh dari tanggung jawab pertanian biasa, kedua Zhang sering bepergian ke desa-desa tetangga atas undangan untuk membuat seni di tempat, menggambar di papan tulis komunal, melukis mural di dinding desa, dan merancang karya propaganda. Tidak seperti artis biasa, kedua Zhang ‘tidak memiliki kerangka memalukan (臭架子) dari para intelektual lama,’ dan mereka juga tidak mempromosikan diri sendiri (Zou 1958). Sebaliknya, dua petani dari desa Timur di Zhuji, provinsi Zheijiang ini, mampu menciptakan citra yang selaras dengan penduduk setempat karena keaslian mereka sebagai petani (地地道道的农民) dan pengetahuan langsung tentang kehidupan pedesaan.

Menciptakan seni sosialis baru berarti menciptakan seniman sosialis baru, dan praktik seni amatir memainkan peran penting dalam menantang konsep tradisional seniman. Di mana seniman biasanya dilihat sebagai urban, laki-laki, dan anggota kelas atas yang berpendidikan, praktik seni amatir meminta anggota massa untuk mengisi peran, menantang gagasan bahwa seseorang perlu menjadi bagian dari kelas atau gender tertentu untuk menjadi seorang seniman. Selama periode sosialis, perbedaan antara profesional dan amatir semakin dipertanyakan. Inisiatif ‘merah dan ahli’ pada akhir 1950-an berusaha untuk menyelesaikan konflik lama antara kerja mental dan manual melalui demokratisasi pendidikan dan keahlian teknis (Andreas 2009; Schmalzer 2019). Bahkan istilah ‘artis’ direvisi: di mana ‘artis’ biasanya diterjemahkan secara beragam sebagai , , atau , akhiran bersama , yang menunjukkan status profesional yang lebih tinggi, diganti dengan akhiran baru—工作者, atau ‘ pekerja’. Dengan demikian, Artis (美术家) direklasifikasi sebagai pekerja seni (美术工作者), menandakan ‘niat untuk mendefinisikan kembali identitas seniman dan penulis sebagai bagian dari kelas pekerja’ dan untuk membuat karya budaya dapat dibaca sebagai tenaga kerja, sebagai lawan untuk tindakan jenius kreatif (Geng 2018, 2).

Untuk mengakomodir seniman amatir yang dikodekan secara eksplisit sebagai anggota massa pekerja, perlu dilakukan penyesuaian formasi budaya yang melahirkan dan memuliakan seniman tersebut. Dengan demikian, konsep seniman sebagai jenius kreatif mulai bergeser untuk mengakomodasi legitimasi amatir. Misalnya, pada tahun 1955 pelukis dan seniman ukir kayu Li Qun mengkritik konsep jenius (天才) yang berkaitan dengan seni rupa, menulis bahwa kejeniusan bukanlah kualitas bawaan turun-temurun, dan itu tidak ditentukan sejak lahir. ‘Apakah [jenius] bergantung pada memiliki fisiologi yang unggul (生理)?,’ tanya Li. ‘Pada kenyataannya, jelas bahwa keberadaan jenius tidak dapat dipisahkan dari penggarapannya, dari kesetiaan tanpa batas kepada rakyat, dari metode kerja ilmiah, dari kecerdikan tenaga kerja dari sulitnya kerja keras, dan hubungannya dengan rakyat’ (Li 1955, 39–40). Jenius, Li berpendapat, bukanlah produk dari pikiran yang unik dan eksentrik, melainkan masalah pengabdian individu untuk métier, yang mencerminkan pandangan yang tumbuh dalam mata uang sebagai tahun 1950-an menuju 1960-an.

Semakin, konsep jenius yang sudah ada sebelumnya diidentifikasi sebagai berbahaya, sebuah formasi budaya yang secara eksplisit mengecualikan massa dari pengakuan atas hak mereka sendiri sebagai penulis kreatif. Teknik (技术) muncul sebagai persimpangan penting di mana seniman terlatih dan tidak terlatih dapat bertemu dan melakukan pertukaran. Sekali lagi, Li Qun mempertanyakan asumsi tradisional seputar apa yang membentuk seni yang baik dalam penilaian seni amatir: ‘Masalahnya adalah bahwa ada beberapa orang yang tidak dapat memahami kekuatan bahkan karya [oleh pekerja, petani, dan tentara] yang sangat bagus. … dan ini jelas melibatkan isu-isu yang berkaitan dengan standar metodologi (标准的方法) yang dengannya kita menghargai seni’ (Li 1958, 8-9). Li Qun mengusulkan bahwa standar tipikal yang digunakan untuk menilai seni membutuhkan pemikiran ulang yang radikal. ‘Ide tentang seni yang dianggap (艺术性) bermasalah,’ karena tidak memperhitungkan pesan ideologis atau kekuatan persuasif dari sebuah karya. Jika ‘semangat konten … dan semangat zaman’ dibuang dan sebuah karya seni dinilai dengan keterampilan teknis saja, ‘maka Anda hanya bisa sampai pada kesimpulan negatif’ (Li 1958, 8-9).

Namun pada saat yang sama, penguasaan keterampilan teknis yang diperlukan untuk menciptakan seni, seperti menggambar garis, memperbesar, mengarsir, volume, penggunaan warna, dan penggambaran anatomi, ekspresi, dan rupa yang realistis—tidak dipandang sebagai pemisah. batas antara seniman profesional dan amatir. Bagi Li Qun, sebuah karya menjadi kuat bukan karena ia menggambarkan subjeknya dengan akurasi anatomis dan verisimilitude, tetapi karena penontonnya mendapatkan gambaran yang jelas tentang narasi gambar tersebut. Mengambil sketsa oleh seorang tentara sebagai contoh, Li Qun memuji ‘konsep teladan dan pengaturan’ karya tersebut, menjelaskan bahwa meskipun pekerjaan memiliki ‘ketidakakuratan’, ‘tidak menggunakan ilustrasi untuk menjelaskan bagaimana kehidupan, melainkan generalisasi (概括) hidup dengan gambar’ (Li 1958, 8).

Li Qun dan pendukung seni amatir lainnya menyalahkan kurangnya akses ke kesempatan yang memadai untuk pelatihan teknik seni rupa. ‘Ada orang-orang dengan pemikiran konservatif yang selalu merasa bahwa pekerja dan petani tidak memiliki bakat artistik, dan bahwa seni rupa tidak boleh teatrikal atau performatif, atau berisi tema yang mudah menarik massa,’ tulis Huang Dingjun, kepala Hubei. Istana Kebudayaan Massa Provinsi (Huang 1958, 36). Li Fenglan, petani Hu Xian dan ibu dari empat anak yang mungkin kemudian menjadi seniman amatir paling terkenal pada masa itu, melihat dirinya sebagai bukti positif bahwa para petani dapat membuat seni sebaik orang lain. Menggambarkan prasangka yang dia hadapi dari orang-orang dengan ‘pemikiran konservatif’ yang menganggap gender dan kelasnya mendiskualifikasi dia dari berlatih seni, dia menegaskan bahwa: ‘Kami petani menengah ke bawah (贫下中农) sepenuhnya mampu mempelajari keterampilan yang dibutuhkan untuk membuat seni. . Yang diperlukan hanyalah memiliki ambisi revolusioner, mau belajar dengan rajin, dan berlatih keras’ (Li 1974). Li Fenglan memahami teknik artistik sebagai keterampilan modular yang dapat diperoleh melalui latihan teratur, terlepas dari latar belakang atau persiapannya. ‘Keterampilan dasar ini tidak turun dari surga, dan mereka tidak diberkahi saat lahir. Mereka harus dipelajari dari kehidupan, dari massa, dan dari praktik seni’ (Li 1974).