May 2022 - My Baby Jo - Informasi Art Unik Buatan Amatir

8 Seniman Terkenal Yang Dilatih Secara Otodidak

8 Seniman Terkenal Yang Dilatih Secara Otodidak – Manusia telah membuat seni sejak awal waktu, seringkali dengan sedikit pendidikan dalam materi, teknik, atau teori, namun gagasan “seniman otodidak” adalah fenomena yang relatif baru. Untuk menciptakan seni di luar saluran tradisional, Anda harus terlebih dahulu membuat saluran tradisional itu—yang biasanya kami maksudkan dengan sekolah dan akademi mapan yang mengkodifikasi pendidikan seni ke dalam standar dan praktik yang ditentukan. Dan di Barat, sejarah itu sebagian besar dimulai pada 1635 dengan Académie Française, yang secara radikal memprofesionalkan bidang seni.

8 Seniman Terkenal Yang Dilatih Secara Otodidak

mybabyjo – Untuk abad berikutnya—atau setidaknya sampai abad ke-18, para pemikir Pencerahan mengantarkan individualisme dan nalar sebagai tantangan terhadap tradisi dan otoritas—akademi mampu mempertahankan kekuatannya dan tidak banyak menghadapi pemberontakan. Tetapi hanya masalah waktu sebelum seniman di Barat mempertanyakan lembaga-lembaga tinggi ini, dan abad ke-19 memberikan beberapa contoh paling awal dan paling dihargai dari seniman otodidak. Ini adalah era yang memunculkanHenri Rousseau, dan tak lama kemudian,Vincent Van Gogh. Yang terakhir menerima pelatihan formal yang sangat sedikit, meskipun ia memiliki pengalaman bertahun-tahun di dunia seni ; Rousseau mungkin tidak menerima sama sekali.

Baca Juga : Latihan Seni Amatir dan Sehari-hari di Tiongkok Sosialis

Di luar kanon Barat, gagasan otodidak bisa berarti sesuatu yang sangat berbeda. Memang, di beberapa wilayah di dunia, seniman yang beroperasi di luar sistem yang ditentukan dipandang lebih maju daripada seniman profesional, dan aturan serta formalitas yang disiratkan oleh kategori terakhir terlihat menghambat kreativitas sama sekali. Joanna Williams, profesor emerita seni India dan Asia Tenggara di University of California–Berkeley, telah menulis bahwa konsep Barat tentang seniman otodidak “akan terdengar sangat aneh di Cina, di mana pelukis amatir, berstatus sosial tinggi, [ telah] dianggap sebagai model ‘jenius’, lebih tinggi dari sekadar profesional.”

Para pembuat seni yang tidak terlatih yang mengikutinya, semuanya dari 150 tahun terakhir, berhasil membuat tanda mereka dengan sedikit atau tanpa bimbingan sekolah seni.

Henri Rousseau

Seorang seniman yang tumbuh di era PerancisImpresionisdanPost-Impresionis, Henri Rousseau tidak memiliki pelatihan formal para seniman itu. Dia baru mulai melukis dengan sungguh-sungguh pada tahun 1884, pada usia 40 tahun. Untuk sebagian besar masa dewasanya, dia bekerja sebagai juru tulis, mendapat julukan “Le Douanier” (“petugas bea cukai”) dari para kritikus yang berusaha untuk mendiskreditkan naif, pelukis tidak sekolah. Namun dikabarkan bahwa sifat pekerjaan Rousseau yang tidak menuntut (dia tidak pernah benar-benar berhasil mencapai pangkat petugas bea cukai) justru yang memberinya waktu untuk belajar melukis sendiri; ketika dia tidak sedang memindahkan kertas, dia melakukan perjalanan ke Louvre untuk membuat sketsa dari koleksinya.

Rousseau mengembangkan pengikut, terutama di kalangan seniman, untuk apa yang dilihat oleh para pendukungnya sebagai keterusterangan dan kurangnya pretensi dalam karyanya, kualitas yang mematahkan standar akademik. Terkenal karena pemandangannya yang cerah dan eksotis, Rousseau menciptakan pemandangan seperti mimpi yang didefinisikan oleh garis sebening kristal, dan dia akan dicintai olehsurealis. Kasper König, co-kurator pameran 2015 “The Shadow of the Avant-Garde: Rousseau and the Forgotten Masters” di Museum Folkwang di Essen, Jerman, telah mencatat bahwa kejeniusan Rousseau terletak pada kemampuannya untuk menghindari jebakan komposisi akademik dan rendering naturalistik. “Rousseau tidak tertarik pada ilusi palsu,” kata König. “Itu tentang seni, bukan ilusi–– dan itu radikal.”

Avant-garde abad ke-20 mengakui nilai Rousseau. Pada akhir hidupnya, dia berpameran bersama van Gogh danPaul Gauguin;Henri MatissedanAndre Derain—dan karyanya dikumpulkan olehPablo Picasso, yang kemudian mewariskan beberapa lukisan Rousseau ke Louvre.

Vincent Van Gogh

Salah satu seniman paling berpengaruh di era modern, Vincent van Gogh hampir seluruhnya belajar secara otodidak. Karakter yang rumit dan pendiam, van Gogh tidak memiliki selera untuk kelas. Dia diajar sejak usia muda oleh ibu dan pengasuh keluarganya, setelah usahanya di pendidikan di luar rumah menemui kegagalan. Pertama adalah tugas yang gagal di sekolah asrama, kemudian dua tahun yang tidak bahagia di sekolah menengah sebelum ia memasuki dunia kerja sebagai asisten pedagang seni pada usia 16 tahun.

Ketika van Gogh akhirnya kecewa dengan hal itu, dia mencoba masuk seminari untuk menjadi seorang pendeta, tetapi gagal dalam ujian masuknya. Dia kemudian menjalani (dan juga gagal) satu semester di sekolah misionaris, meskipun dia masih mendapatkan pekerjaan sebagai misionaris pada tahun 1879. Ketika saudaranya, Theo, melihat beberapa sketsa kongregasi petani miskinnya, dia memohon Vincent untuk mengejar seni. , menghasilkan upaya yang sangat singkat di Académie Royale des Beaux-Arts di Brussels pada tahun 1880.

Selama sisa hidupnya yang sangat singkat, van Gogh hanya berfokus pada lukisan, melihat contoh seni grafis balok kayu Jepang dan inovasi formal rekan-rekannya, di antara pengaruh lainnya. Tapi dia akhirnya mengembangkan gaya pribadi yang intens yang memicu banyak pekerjaan. Sementara penggemar van Gogh dengan cepat menunjukkan gejolak emosinya sebagai analog dengan gayanya yang istimewa, sapuan kuasnya yang berputar-putar dan energik serta nada ekspresif yang berani juga merupakan ciri khas gaya mandiri yang ditempa melalui pendidikan mandiri.

Frida Kahlo

Ayah Frida Kahlo, seorang fotografer Jerman, mengakui janji artistik putrinya ketika dia masih kecil, mengajar fotografinya dan merekrut temannya, seorang pembuat grafis, untuk memberinya instruksi informal dalam seni grafis. Ketika dia melebihi harapan artis lokal, dia melangkah lebih jauh dengan memberinya posisi berbayar sebagai magang ukirannya. Kahlo muda, bagaimanapun, mengarahkan pandangannya ke sekolah kedokteran. Tragisnya, magang dan pendidikannya terputus ketika dia menjadi korban kecelakaan mobil yang hampir fatal pada usia 18 tahun.

Selama masa pemulihannya, Kahlo yang pragmatis mempertimbangkan karier sebagai ilustrator medis yang akan mengubah hobi artistiknya menjadi sesuatu yang lebih. Dia memiliki kuda-kuda yang dibuat khusus dengan cermin sehingga dia bisa melihat dirinya melukis meskipun mobilitasnya terbatas, yang mengarah pada potret diri dan pengamatan anatominya sendiri. Dengan tepat, ketika dia mengembangkan gayanya, Kahlo mendapati dirinya tidak tertarik pada metode ilustrasi, tetapi pada ekspresi pribadi. Dia mulai memadukan perangkat formal modern dengan tradisi rakyat Meksiko dan jenis citra Katolik vernakular yang dihasilkan oleh seniman yang tidak terlatih.

Ketertarikan Kahlo—baik pribadi maupun intelektual—dalam pertanyaan tentang identitas Meksiko membuatnya mengenakan pakaian lokal dan mendandani dirinya sebagai mestiza Meksiko-Jerman dengan cara yang tercermin dalam banyak potret diri yang ia hasilkan selama hidupnya. Namun, tekniknya, dan—seni rakyatyang disayanginya, juga terkait erat dengan pemahamannya tentang apa yang dimaksud dengan seni avant-garde—yaitu, perlawanan dan alternatif pelatihan seni akademis yang dapat ditemukan dalam praktik seni lokal.

Bill Traylor

Menulis tentang seniman otodidak Bill Traylor pada tahun 2013, kritikus seni New York Times Roberta Smith melukiskan gambaran yang agak suram: “Bakat Bill Traylor muncul tiba-tiba pada tahun 1939 ketika dia berusia 85 tahun dan memiliki 10 tahun untuk hidup.” Lahir dalam perbudakan di perkebunan Alabama pada tahun 1854, Traylor tidak menerima pendidikan formal dalam hal apa pun, apalagi pelukan dari dunia seni yang tidak pernah diharapkan untuk dihuninya. Bahkan setelah dibebaskan pada akhir Perang Saudara, ia dipaksa untuk tetap menjadi petani bagi hasil di Jim Crow South. Dia hanya pindah ke peternakan lain pada tahun 1935 karena, seperti yang dia katakan, “Orang kulit putih saya telah meninggal, dan anak-anak saya telah tersebar.”

Dipaksa pensiun oleh rheumatoid arthritis, Traylor menjadi tunawisma dan tidur di ruang belakang rumah duka pada tahun 1930-an. Karena tidak memiliki sarana untuk menghidupi dirinya sendiri, ia mulai membuat gambar dan lukisan kecil dengan bahan apa pun yang bisa ia cari. Ketika seorang seniman muda bernama Charles Shannon menemukan karya Traylor secara kebetulan pada tahun 1939, dia memberinya bahan segar, apresiasi, dan dorongan—bahan bakar untuk Traylor, yang menjadi sangat produktif, mengisi gambar demi gambar dengan figur orang, tempat, dan gambar yang disederhanakan. simbol-simbol lain yang berhubungan dengan pengalaman pribadinya. Tubuh karya yang akan ia ciptakan dalam waktu terbatas dengan sarana yang sangat terbatas dirayakan karena estetikanya yang inovatif dan tidak terdidik, serta jendela artistik yang diciptakannya ke dalam striktur kehidupan kulit hitam di Selatan selama era Rekonstruksi.

Grandma Moses

Ditemukan pada usia 78, Anna Mary Robertson “Nenek” Moses membuat seni sepanjang hidupnya, meskipun dia tidak menerima pendidikan formal. Seorang pembantu rumah tangga kota kecil yang menjadi ibu rumah tangga, dia, menurut obituari New York Times dari tahun 1961, “seorang ‘primitif’ otodidak, yang di masa kanak-kanak mulai melukis apa yang dia sebut ‘lambscapes’ dengan memeras jus anggur atau lemon. jus untuk mendapatkan warna.” Di masa dewasa mudanya, dia menyalin adegan dari gambar yang diproduksi oleh perusahaan seni grafis Amerika Currier and Ives. Ketika keluarganya berkembang, seni Musa tumbuh lebih domestik, atau setidaknya apa yang bisa disebut dekoratif: pemandangan yang dilukis di papan api keluarganya; gambar bordir yang terbuat dari benang; selimut besar; boneka untuk cucunya.

Faktanya, seandainya Musa tidak menderita radang sendi di tahun-tahun terakhirnya, dia mungkin tidak akan beralih dari jarum jahitnya kembali ke kuas yang lebih mudah di masa mudanya. Namun demikian, ia menjadi sangat produktif, dan dikatakan telah menghasilkan lebih dari 1.500 karya yang mewakili kesederhanaan masa lalu dalam gambaran langsung, cerah, dan realistis. Kenaikan ketenarannya terjadi ketika seorang kolektor seni menemukan beberapa karyanya di jendela toko obat, memainkan latar belakang sederhana untuk makanan yang dipanggang dan selai yang juga dia buat untuk dijual.

Tahun berikutnya, pada tahun 1939, tiga dari lukisan-lukisan itu dimasukkan dalam pameran “Pelukis Amerika Kontemporer Tidak Dikenal” Museum Seni Modern , dan hanya satu tahun setelah itu, Moses memiliki pertunjukan solonya sendiri yang sukses. Pada saat kematiannya pada tahun 1961, ia telah menjadi nenek otodidak seni rakyat Amerika dan dianugerahi dua gelar doktor kehormatan, termasuk (ironisnya cukup) satu dari perguruan tinggi seni dan desain.

Henry Darger

Dari tahun 1930 hingga kematiannya pada tahun 1973, penjaga rumah sakit Chicago Henry Darger menghabiskan sebagian besar waktu senggangnya di apartemennya, dengan susah payah dan penuh kasih menulis dan mengilustrasikan apa yang akan menjadi karya terbesarnya. Terdiri dari 15.145 halaman dan ratusan ilustrasi, In the Realms of the Unreal menceritakan kisah Vivian Girls: putri-putri cilik dari negara Kristen yang membantu merekayasa pemberontakan melawan sistem perbudakan yang dipaksakan oleh kerajaan jahat.

Bekerja dengan campuran cat air dan kolase yang dibuat dari majalah populer dan buku mewarnai, ia secara obsesif menggambarkan tindakan para pahlawan wanitanya, yang tindakannya diselingi dengan penderitaan dan penyiksaan tragis di tangan para pengeksploitasi mereka. Dalam narasinya yang fantastis, Vivian Girls mengingat kisah-kisah mengerikan dari para santo Katolik awal, tetapi ditampilkan seperti karakter buku komik atau gadis-gadis muda dari gambar-gambar iklan.

Darger tidak menerima pelatihan seni formal; gayanya dipengaruhi secara visual oleh budaya populer, dan secara tematis oleh pendidikannya yang bermasalah. Dikirim ke panti asuhan Katolik pada usia 8 tahun dan dilembagakan pada usia 13 tahun di Suaka Illinois untuk Anak-Anak yang Berpikiran Rendah, Darger mengidentifikasi diri sebagai seniman dan “pelindung anak-anak.” Ketika dia meninggal pada usia 81 tahun, kedua sebutan itu diukir di batu nisannya. Melawan rintangan, Darger menghasilkan epik modern dan dirayakan karena bakat bawaannya, materi pelajarannya yang sering melanggar , dan tekadnya yang teguh untuk mengejar visinya.

Yoko Ono

Sementara ayah musik Yoko Ono memastikan bahwa putrinya menerima pelatihan klasik di piano, dia tidak menerima bimbingan dalam seni visual. Setelah lulus SMA, Ono mendaftar untuk belajar filsafat di Gakushuin, sebuah universitas swasta bergengsi di Tokyo. Setelah dua tahun, dia meninggalkan sekolah untuk bergabung dengan keluarganya, yang telah pindah ke New York. Dia mendaftar di Sarah Lawrence College pada 1950-an untuk mengejar bakatnya yang cukup besar dalam komposisi musik, yang memberinya kesempatan untuk memasuki kota dan bertemu dengan seniman pada saat penyair, seniman visual, musisi, koreografer, dan pemain lainnya sedang terburu-buru. berkolaborasi dalam multimedia, karya seni lintas disiplin.

Mendaftar diJohn CageDalam kursus komposisi eksperimental di Sekolah Baru untuk Penelitian Sosial, Ono menemukan bahwa latar belakang musiknya lebih dari cukup untuk merekomendasikannya ke komunitas avant-garde di sana, termasuk penyair-komposer.La Monte Young,KonseptualartisGeorge Brecht, dan artis pertunjukanAlan Kaprow.

Itu adalah lingkungan di mana Ono berkembang. Meskipun (atau, mungkin, karena) kurangnya pendidikan seni formal, karya Ono dengan gesit mensintesis beragam komponen visual dan ide-ide teoretis, terutama dalam penampilannya. Dan sementara karir seni dan musiknya tentu saja menerima dorongan sinyal dari menikahi salah satu musisi paling terkenal di dunia pada tahun 1969, Ono tidak pernah membutuhkan bantuannya lebih dari dia membutuhkan pelatihan formal di akademi seni untuk menjadi seorang seniman mandiri yang inovatif dan terkenal di dunia. artis yang diajarkan.

Thornton Dial

Thornton Dial lahir pada tahun 1928, pewaris keluarga petani bagi hasil kulit hitam yang miskin di Alabama. Dia tidak bersekolah di sekolah yang layak sampai dia berusia 13 tahun, dan bahkan saat itu, dia malu ditempatkan di tingkat kelas dua. Besar untuk usianya dan dikondisikan untuk kerja fisik yang berat, Dial mulai bolos sekolah untuk bekerja dan menghasilkan uang. Di masa dewasanya, ia bekerja di sebuah pabrik pembuatan gerbong sampai ditutup pada tahun 1981, di mana ia mulai membuat seni sebagai hobi.

Pengalaman awal dalam pekerjaan manual ini membentuk dasar untuk pendidikan mandiri Dial dalam bahan dan teknik, yang ia terapkan dalam pekerjaan semi-figuratif, semi-abstrak yang nantinya akan berkembang menjadi kumpulan besar, seringkali-monumental, yang dapat dianggap sebagai satu kesatuan. dengan tradisi bricolage Selatan. “Kesenian saya adalah bukti kebebasan saya,” kata Dial dalam sebuah wawancara pada pertengahan 1990-an. “Ketika saya memulai karya seni apa pun, saya dapat mengambil apa pun yang ingin saya ambil. Saya mulai dengan apa pun yang sesuai dengan ide saya, hal-hal yang akan saya temukan di mana saja.”

Dial adalah ahli diagnosa yang tajam dari penyakit sistematis yang dia lihat dalam masyarakat Amerika. Tema rasisme, seksisme, dan kemiskinan muncul secara teratur dalam karyanya melalui materi yang membangkitkan kondisi kehidupan yang keras, dan judul yang merujuk pada peristiwa politik, tempat bersejarah, dan kitab suci Kristen. Dia dikenang karena kecerdikan formalnya dan kekuatan emosional dari bentuknya yang jelas dan kadang-kadang menjulang, yang menyedot benda-benda sehari-hari dari hidupnya ke dalam orbitnya, dan mengubahnya menjadi sesuatu yang luar biasa.

Latihan Seni Amatir dan Sehari-hari di Tiongkok Sosialis

Latihan Seni Amatir dan Sehari-hari di Tiongkok Sosialis – Pada tahun 1975, penulis dan seniman emigran Chiang Yee kembali ke Cina, negara kelahirannya. Dia secara tidak sengaja telah pergi selama lebih dari empat dekade, terpisah dari keluarganya oleh pecahnya perang setelah berangkat ke London pada tahun 1933. Pada tahun-tahun berikutnya, kemungkinan untuk kembali tampak semakin jauh, dan Chiang menghabiskan beberapa dekade mencoba untuk berdamai dengan yang menyakitkan. fakta bahwa dia mungkin tidak akan pernah melihat istri dan empat anak kecil yang dia tinggalkan lagi. Chiang menuangkan perasaan kesepian dan keterasingannya ke dalam tulisan dan lukisan tentang pengalamannya di luar negeri, karya yang akhirnya diterbitkan sebagai seri travelogue bergambar populer yang disebut ‘The Silent Traveller’. Ditulis dari perspektif ‘orang Timur rindu kampung halaman’ yang digambarkan sendiri, banyak yang memuji seri terlaris Chiang dengan membuat budaya dan seni Tiongkok dapat diakses oleh penonton Anglo-Amerika abad pertengahan.

Latihan Seni Amatir dan Sehari-hari di Tiongkok Sosialis

mybabyjo.com – Ketika Richard Nixon melakukan kunjungan kenegaraan ke Beijing pada tahun 1972, tiba-tiba kembali ke China tampaknya mungkin, karena pembatasan seputar perjalanan ke luar negeri dilonggarkan. Chiang adalah salah satu dari banyak orang Tionghoa perantauan yang sangat ingin kembali. Bahkan setelah empat dekade pergi, dia masih memegang erat identitas Tionghoanya dan ingin berhubungan kembali tidak hanya dengan keluarganya, tetapi juga dengan negara asalnya. Dia telah menyaksikan dari kejauhan sebagai negara baru dengan visi utopis untuk masa depan telah didirikan, yang memerlukan reorganisasi radikal dan revolusioner kehidupan dan masyarakat. Chiang ‘sangat cemas dan ingin tahu tentang perubahan besar ini,’ Chiang mengajukan permohonan visa pada tahun 1974. Pada bulan April 1975, dia akhirnya kembali untuk tur selama dua bulan di negara itu setelah 42 tahun pergi.

Selama perjalanannya, Chiang mengunjungi Hu Xian, sebuah desa pedesaan di pinggiran Xi’an, provinsi Shaanxi. Hu Xian telah menjadi terkenal baik di dalam maupun di luar Republik Rakyat Tiongkok (RRT) atas pencapaian artistik para seniman amatirnya, para petani yang di ‘waktu senggangnya’ (业余) dari pekerjaan pertanian melukis karya-karya penuh warna dan menawan yang menggambarkan kehidupan di pedesaan1. Meskipun Chiang dan para petani Hu Xian dipisahkan oleh banyak hal, mereka memiliki hasrat yang sama untuk seni, dan Chiang menghabiskan hari itu untuk mengenal mereka.

Chiang terkesan dengan apa yang dilihatnya, dan mencatat pengalamannya di Hu Xian dalam catatan perjalanannya. Pertama, keberadaan ‘petani-seniman’ di RRC dengan sendirinya merupakan wahyu, karena ‘seorang petani yang bisa melukis … tidak pernah terdengar di masa lalu, karena di masa lalu, hanya sedikit dari mereka yang bisa mengenyam pendidikan, apalagi diajari cara memegang kuas’ (Chiang 1977, 76-77). Tapi Chiang menemukan seni mereka luar biasa juga. Karya-karya mereka ‘memiliki karunia untuk memberikan materi pelajaran mereka secara eksplisit dengan pengaturan artistik,’ yang oleh Chiang lebih baik dibandingkan dengan karya-karya pastoral ikonik di kanon Barat, seperti ‘The Gleaners’ karya Jean-François Millet dan ‘The Potato Eaters’ karya Vincent van Gogh ( Chiang 1977, 77). Dia menghabiskan sorenya di Hu Xian untuk mengobrol dengan sesama seniman.

Apa yang disaksikan Chiang di Hu Xian mungkin merupakan puncak dari praktik artistik yang, pada saat itu, telah dibudidayakan selama beberapa dekade di RRC: praktik seni amatir, yang dikenal dengan berbagai nama sebagai , , , dan . . Hari ini, jika diingat sama sekali, gerakan seni amatir periode sosialis digabungkan hanya dengan seni petani, tetapi pada kenyataannya praktik seni amatir menyebar ke seluruh kelas pekerja di Cina selama periode sosialis. Praktik seni amatir sosialis berakar pada pengorganisasian politik dan praktik produksi pra-1949, dimulai dengan dorongan para pekerja yang diorganisir oleh Partai Komunis Tiongkok untuk menggambar sketsa dan kartun (漫画) yang mengkritik kebiasaan kerja yang kontraproduktif atau menggambarkan yang ideal.

Karena semakin banyak amatir yang terlibat dalam pembuatan seni, praktik tersebut bergeser dari kritik terhadap metode produksi menjadi praksis budaya sosialis yang lebih luas. Praktek seni rupa sosialis amatir berfungsi tidak hanya sebagai sarana untuk mengubah kelas dan hubungan kerja yang sebelumnya dominan dalam seni rupa, tetapi juga sebagai strategi untuk mengubah budaya ahli dan profesional seni rupa menjadi praktik akar rumput sehari-hari. . Meminjam konsep sejarawan Michael Denning tentang ‘pekerjaan budaya’, saya berpendapat bahwa praktik seni amatir sama ‘mekerjakan’ seni rupa dengan menempatkan seni dalam hubungan sosial massa pekerja (工农兵群众). Hasilnya adalah praktik yang menantang otoritas akademi seni sebagai tempat pelatihan yang melegitimasi, mengevakuasi konsep jenius kreatif dan pencapaian teknis yang sebelumnya dikaitkan dengan pengakuan seorang seniman, dan merangkul media dan materi pelajaran yang terutama berorientasi pada publik, berbeda dengan pasar.

Pekerjaan Seni Rupa

Praktik seni amatir sosialis biasanya dimulai pada tahun 1958, dan dipahami dalam literatur sebagai program yang diprakarsai sebagai pelayan budaya untuk kampanye ekonomi Lompatan Jauh ke Depan. Ellen Johnston Laing (1985), misalnya, menggambarkan apa yang dia sebut ‘seni petani’ sebagai program untuk ‘mengabadikan manfaat positif Lompatan Besar dan komune dalam cerita, puisi, drama, dan gambar,’ sementara sejarawan Duan Jingli (2001), juga tertarik terutama pada seni petani, tanggal kelompok studi seni petani paling awal ke tahun 1956 di dua lokasi: satu di kabupaten Pi, provinsi Jiangsu, dan yang lainnya di Shulu, provinsi Hebei. Namun akan lebih akurat untuk menganggap kampanye ekonomi Lompatan Jauh ke Depan sebagai pendamping program budayanya; lagi pula, seperti yang ditunjukkan sejarawan Maurice Meisner, ketika Lompatan Jauh ke Depan pertama kali diumumkan, sebagian besar terdiri dari rancangan ambisius untuk perubahan budaya Maois, dengan kebijakan ekonomi khasnya—pembentukan komune rakyat (人民公社) dan target produksi baja —hanya mengikuti nanti. Sumber arsip menunjukkan bahwa seni amatir telah dipraktikkan sebelum tahun 1958 dalam bentuk kelompok belajar seni (业余美术创作组), di mana para pekerja yang tergabung dalam unit kerja yang sama membentuk kelompok-kelompok kecil yang bertemu secara teratur untuk menggambar dan mengomentari karya satu sama lain. , seringkali di bawah bimbingan seniman berpengalaman.

Sebagai formasi sosial, profesionalisme (专) dan amatirisme (业余) mengacu pada pembagian hidup menjadi waktu kerja dan waktu tidak bekerja. Keduanya bekerja bersama satu sama lain, ‘terkunci dalam hubungan simbiosis [mengurangi] kesenjangan antara pekerjaan dan kebebasan … Tidak adanya satu mendefinisikan dan mengikat yang lain’ (Zimmerman 1995, 6). Selama periode sosialis di RRC, dikotomi profesional/amatir juga merujuk pada perbedaan antara seniman terlatih dan tidak terlatih, yang pada dasarnya merupakan perbedaan kelas: akademi seni adalah satu-satunya situs legitimasi terpenting bagi calon seniman, dan mereka dihadiri hampir eksklusif oleh orang Cina perkotaan yang kaya. Dalam usahanya untuk menghilangkan hambatan seni, praktik seni amatir sosialis mengeluarkan seni rupa dari akademi dan memusatkannya di tingkat akar rumput: di jajaran militer, di pabrik, dan di komune. Dengan mengubah skala di mana seni diproduksi, praktik seni amatir mengubah seni rupa dari pengejaran yang sangat individual dan khusus dari komunitas elit, kecil, dan kredensial, menjadi aktivitas massal yang dibangun dari tingkat masyarakat bawah.

Seni Rupa (美术) edisi Mei 1954, publikasi seni unggulan RRC, memuat artikel berjudul ‘Kegiatan Penciptaan Seni oleh Pekerja Shanghai’ yang membahas kelompok seni amatir yang dibentuk di antara para pekerja di wilayah Shanghai. Penulisnya, Li Cunsong, mencatat bahwa setelah Pembebasan pada tahun 1949, membuat sketsa dan melukis menjadi populer di kalangan pekerja yang telah ‘menyerahkan’ (翻身), yang mengakuinya sebagai alat yang ampuh untuk mengartikulasikan kesadaran sosialis baru mereka dan membaginya dengan orang lain ( Li 1954). Selanjutnya, karena hasil artistik ‘pekerja’ (工人创作) berasal dari kebutuhan produksi,’ seni mereka sangat unggul dalam mengidentifikasi kebiasaan kerja yang tidak diinginkan. Li menggambarkan kartun karya seorang pekerja yang menyindir metode produksi yang mengutamakan kuantitas daripada kualitas, misalnya. Dengan memperhatikan metode produksi yang bermasalah, seni pekerja amatir memainkan peran penting dalam meningkatkan proses produksi.

Jumlah kelompok seni amatir yang didirikan meroket pada akhir tahun 1958 seiring dengan kebijakan (‘diturunkan’, atau ‘memasuki kehidupan’), yang mengirim seniman terlatih ke pedesaan dan memasukkan mereka ke dalam komunitas pekerja dan petani untuk ‘belajar dari kehidupan ‘. Lebih dari 30 komunitas seni pekerja, petani, dan tentara yang terpisah menjadi terkenal dari akhir 1950-an hingga akhir 1970-an karena kegiatan seni amatir mereka yang berkelanjutan, mendapatkan liputan di surat kabar nasional termasuk People’s Daily, People’s Liberation Army Daily, dan Guangming Daily, sementara karya seni mereka ditampilkan di museum dan aula budaya (文化馆) di seluruh negeri. Karena kelompok seni amatir memiliki akses ke sumber bahan yang sangat berbeda dari seniman perkotaan, profesional, dan terlatih akademi, karya seni yang dibuat oleh seniman amatir menggunakan bahan murah yang mudah dibuat dan ditampilkan: sketsa, kartun, lukisan, dan ‘seni dinding’. (壁画), atau mural luar ruangan yang dilukis di sisi rumah dan bangunan lokal.

Profil tahun 1958 tentang dua seniman pedesaan dalam Seni Rupa menggambarkan bagaimana petani Zhang Shaonan dan Zhang Penqing memperkaya masyarakat sekitar dengan seni. Digambarkan sebagai berbahu lebar dan bertelanjang kaki, dengan tangan kasar dan kaki yang kuat karena bekerja di ladang, di waktu mereka jauh dari tanggung jawab pertanian biasa, kedua Zhang sering bepergian ke desa-desa tetangga atas undangan untuk membuat seni di tempat, menggambar di papan tulis komunal, melukis mural di dinding desa, dan merancang karya propaganda. Tidak seperti artis biasa, kedua Zhang ‘tidak memiliki kerangka memalukan (臭架子) dari para intelektual lama,’ dan mereka juga tidak mempromosikan diri sendiri (Zou 1958). Sebaliknya, dua petani dari desa Timur di Zhuji, provinsi Zheijiang ini, mampu menciptakan citra yang selaras dengan penduduk setempat karena keaslian mereka sebagai petani (地地道道的农民) dan pengetahuan langsung tentang kehidupan pedesaan.

Menciptakan seni sosialis baru berarti menciptakan seniman sosialis baru, dan praktik seni amatir memainkan peran penting dalam menantang konsep tradisional seniman. Di mana seniman biasanya dilihat sebagai urban, laki-laki, dan anggota kelas atas yang berpendidikan, praktik seni amatir meminta anggota massa untuk mengisi peran, menantang gagasan bahwa seseorang perlu menjadi bagian dari kelas atau gender tertentu untuk menjadi seorang seniman. Selama periode sosialis, perbedaan antara profesional dan amatir semakin dipertanyakan. Inisiatif ‘merah dan ahli’ pada akhir 1950-an berusaha untuk menyelesaikan konflik lama antara kerja mental dan manual melalui demokratisasi pendidikan dan keahlian teknis (Andreas 2009; Schmalzer 2019). Bahkan istilah ‘artis’ direvisi: di mana ‘artis’ biasanya diterjemahkan secara beragam sebagai , , atau , akhiran bersama , yang menunjukkan status profesional yang lebih tinggi, diganti dengan akhiran baru—工作者, atau ‘ pekerja’. Dengan demikian, Artis (美术家) direklasifikasi sebagai pekerja seni (美术工作者), menandakan ‘niat untuk mendefinisikan kembali identitas seniman dan penulis sebagai bagian dari kelas pekerja’ dan untuk membuat karya budaya dapat dibaca sebagai tenaga kerja, sebagai lawan untuk tindakan jenius kreatif (Geng 2018, 2).

Untuk mengakomodir seniman amatir yang dikodekan secara eksplisit sebagai anggota massa pekerja, perlu dilakukan penyesuaian formasi budaya yang melahirkan dan memuliakan seniman tersebut. Dengan demikian, konsep seniman sebagai jenius kreatif mulai bergeser untuk mengakomodasi legitimasi amatir. Misalnya, pada tahun 1955 pelukis dan seniman ukir kayu Li Qun mengkritik konsep jenius (天才) yang berkaitan dengan seni rupa, menulis bahwa kejeniusan bukanlah kualitas bawaan turun-temurun, dan itu tidak ditentukan sejak lahir. ‘Apakah [jenius] bergantung pada memiliki fisiologi yang unggul (生理)?,’ tanya Li. ‘Pada kenyataannya, jelas bahwa keberadaan jenius tidak dapat dipisahkan dari penggarapannya, dari kesetiaan tanpa batas kepada rakyat, dari metode kerja ilmiah, dari kecerdikan tenaga kerja dari sulitnya kerja keras, dan hubungannya dengan rakyat’ (Li 1955, 39–40). Jenius, Li berpendapat, bukanlah produk dari pikiran yang unik dan eksentrik, melainkan masalah pengabdian individu untuk métier, yang mencerminkan pandangan yang tumbuh dalam mata uang sebagai tahun 1950-an menuju 1960-an.

Semakin, konsep jenius yang sudah ada sebelumnya diidentifikasi sebagai berbahaya, sebuah formasi budaya yang secara eksplisit mengecualikan massa dari pengakuan atas hak mereka sendiri sebagai penulis kreatif. Teknik (技术) muncul sebagai persimpangan penting di mana seniman terlatih dan tidak terlatih dapat bertemu dan melakukan pertukaran. Sekali lagi, Li Qun mempertanyakan asumsi tradisional seputar apa yang membentuk seni yang baik dalam penilaian seni amatir: ‘Masalahnya adalah bahwa ada beberapa orang yang tidak dapat memahami kekuatan bahkan karya [oleh pekerja, petani, dan tentara] yang sangat bagus. … dan ini jelas melibatkan isu-isu yang berkaitan dengan standar metodologi (标准的方法) yang dengannya kita menghargai seni’ (Li 1958, 8-9). Li Qun mengusulkan bahwa standar tipikal yang digunakan untuk menilai seni membutuhkan pemikiran ulang yang radikal. ‘Ide tentang seni yang dianggap (艺术性) bermasalah,’ karena tidak memperhitungkan pesan ideologis atau kekuatan persuasif dari sebuah karya. Jika ‘semangat konten … dan semangat zaman’ dibuang dan sebuah karya seni dinilai dengan keterampilan teknis saja, ‘maka Anda hanya bisa sampai pada kesimpulan negatif’ (Li 1958, 8-9).

Namun pada saat yang sama, penguasaan keterampilan teknis yang diperlukan untuk menciptakan seni, seperti menggambar garis, memperbesar, mengarsir, volume, penggunaan warna, dan penggambaran anatomi, ekspresi, dan rupa yang realistis—tidak dipandang sebagai pemisah. batas antara seniman profesional dan amatir. Bagi Li Qun, sebuah karya menjadi kuat bukan karena ia menggambarkan subjeknya dengan akurasi anatomis dan verisimilitude, tetapi karena penontonnya mendapatkan gambaran yang jelas tentang narasi gambar tersebut. Mengambil sketsa oleh seorang tentara sebagai contoh, Li Qun memuji ‘konsep teladan dan pengaturan’ karya tersebut, menjelaskan bahwa meskipun pekerjaan memiliki ‘ketidakakuratan’, ‘tidak menggunakan ilustrasi untuk menjelaskan bagaimana kehidupan, melainkan generalisasi (概括) hidup dengan gambar’ (Li 1958, 8).

Li Qun dan pendukung seni amatir lainnya menyalahkan kurangnya akses ke kesempatan yang memadai untuk pelatihan teknik seni rupa. ‘Ada orang-orang dengan pemikiran konservatif yang selalu merasa bahwa pekerja dan petani tidak memiliki bakat artistik, dan bahwa seni rupa tidak boleh teatrikal atau performatif, atau berisi tema yang mudah menarik massa,’ tulis Huang Dingjun, kepala Hubei. Istana Kebudayaan Massa Provinsi (Huang 1958, 36). Li Fenglan, petani Hu Xian dan ibu dari empat anak yang mungkin kemudian menjadi seniman amatir paling terkenal pada masa itu, melihat dirinya sebagai bukti positif bahwa para petani dapat membuat seni sebaik orang lain. Menggambarkan prasangka yang dia hadapi dari orang-orang dengan ‘pemikiran konservatif’ yang menganggap gender dan kelasnya mendiskualifikasi dia dari berlatih seni, dia menegaskan bahwa: ‘Kami petani menengah ke bawah (贫下中农) sepenuhnya mampu mempelajari keterampilan yang dibutuhkan untuk membuat seni. . Yang diperlukan hanyalah memiliki ambisi revolusioner, mau belajar dengan rajin, dan berlatih keras’ (Li 1974). Li Fenglan memahami teknik artistik sebagai keterampilan modular yang dapat diperoleh melalui latihan teratur, terlepas dari latar belakang atau persiapannya. ‘Keterampilan dasar ini tidak turun dari surga, dan mereka tidak diberkahi saat lahir. Mereka harus dipelajari dari kehidupan, dari massa, dan dari praktik seni’ (Li 1974).

Beberapa Pelukis Belanda Yang Paling Terkenal

Beberapa Pelukis Belanda Yang Paling Terkenal – Pada Tahun 1588-1672 adalah salah satu yang paling makmur dalam sejarah Belanda. Sering disebut The Golden Age, itu adalah periode yang sebagian besar bertepatan dengan kemakmuran ekonomi Belanda abad ke-17. Banyak karya seni terkenal (dan saat ini sangat mahal) berasal dari periode ini, diproduksi oleh para master yang hidup pada masa itu.

Beberapa Pelukis Belanda Yang Paling Terkenal

mybabyjo – Belanda utara, yang bersama-sama membentuk Republik Tujuh Belanda Bersatu, berkembang pesat dalam perdagangan (budak), sains, dan seni.

Pikirkan Rembrandt van Rijn dan Jan Steen. Ini hanyalah dua dari beberapa pelukis luar biasa yang ada setelah abad ke-17. Karya seni mereka yang unik dapat ditemukan di Belanda dan di seluruh dunia, menarik jutaan pengunjung ke museum Belanda yang terkenal.

Tapi Belanda jauh lebih dari Van Gogh dan Rembrandt. Ada begitu banyak lagi master Belanda — jadi inilah lima pelukis Belanda yang paling terkenal.

Jheronimus Bosch — akhir abad ke-15

Menurut Jheronimus Bosch, juga dikenal sebagai Jeroen atau Hieronymus Bosch, lahir sebagai Jheronimus van Aken, di Den Bosch sekitar tahun 1450. Ia meninggal di Den Bosch pada 9 Agustus 1516.

Keluarga Van Akens adalah keluarga lukisan yang terkenal, jadi tidak mengherankan jika Jheronimus kemudian menjadi pelukis yang sukses. Dia tercatat dalam sejarah sebagai den duvelmakere (pembuat iblis), karena lukisannya sering menggambarkan makhluk mirip iblis dan gambar satir lainnya.

Jheronimus adalah seorang pelukis yang sangat teliti dan lukisannya sering berisi detail yang tak terhitung jumlahnya. Salah satu pelukis awal Renaisans Belanda, ia juga merupakan bagian dari kelompok pelukis yang dikenal sebagai Vlaamse Primitieven (Flemish Primitives). Ini karena fakta bahwa mereka paling aktif di kota-kota Flemish seperti Bruges, Ghent, dan Brussel.

Sementara ia adalah seorang pelukis yang brilian, salah satu karyanya yang paling terkenal, “De Tuin der Lusten” yang merupakan “triptych” (tiga lukisan yang menjadi satu) oleh beberapa kritikus disebut rasis.

Panel kiri lukisan itu menggambarkan surga atau Taman Eden (bisa dilihat dari Adam dan Hawa). Panel tengah menunjukkan Kejatuhan Manusia, di mana orang melakukan segala macam hal “bejat”, seperti menghabiskan waktu dengan orang kulit hitam. Akhirnya, di panel kanan, Anda melihat neraka Alkitab.

Pieter “Boer” Brueghel de Oude (Penatua) — awal abad ke-16

Pieter Brueghel lahir di Breda atau Breugel antara 1525 dan 1530, dan dia meninggal di Brussel pada 9 September 1569. Dia adalah seorang pelukis Brabant Renaissance yang kemudian menjadi ayah dari banyak pelukis “Bruegel” terkenal lainnya.

Dia sering menulis namanya tanpa “h”, tetapi anak-anaknya setelah dia selalu menandatangani karya mereka dengan Brueghel. Jadi hari ini dia sering dipanggil Pieter the Elder (karena lebih mudah).

Brueghel mendapat julukan, “petani”, karena fakta bahwa ia sering menyamar sebagai petani (tidak, sungguh 😂). Sebagai “petani” ia berpartisipasi dalam perayaan pedesaan sebagai sumber inspirasi untuk karyanya.

Dia melukis banyak lanskap pastoral, di mana pemandangan desa, panen, dan tema pedesaan lainnya menjadi pusat perhatian. Tak lama setelah kematiannya, ia menjadi terkenal karena lukisannya, terutama cetakannya.

Pieter, seperti banyak seniman pada masanya, suka melukis adegan dengan nada religius, memanfaatkan citra, ekspresi, dan kata kerja. Salah satu lukisannya yang berjudul “The Dutch Amsal” dari tahun 1559 masih sangat terkenal hingga hari ini dan berisi sekitar 125 ekspresi Belanda (beberapa di antaranya tidak lagi digunakan, saat ini). Anda juga dapat melihat kaleng lukisan di Gemäldegalerie Berlin.

Jan Steen — abad ke-17

Jan Steen lahir di Leiden (kampung halaman berteriak ) antara tahun 1625 dan 1626, 20 tahun setelah Rembrandt. Steen meninggal di Leiden pada 23 Februari 1679.

Dia melukis seluruhnya dengan gaya Barok, menggunakan humor dan orang-orang biasa untuk membuat karyanya sehidup mungkin. Lukisan-lukisannya terkenal karena sering menampilkan adegan dalam keadaan tidak rapi.

Ayahnya adalah seorang pedagang dan pembuat bir dan dia adalah anak tertua dari delapan bersaudara. Ia belajar di Universitas Leiden sambil juga menerima pelajaran melukis dari Nicolaus Knupfer, seorang pelukis Jerman. Dia kemudian diterima di Leiden Painters Guild. Sepanjang hidupnya, ia berpindah-pindah, tinggal sementara di Den Haag, Delft, Haarlem, dan Warmond, dan akhirnya kembali ke Leiden.

Karyanya dengan jelas menunjukkan bahwa kehidupan sehari-hari penting baginya. Salah satu karyanya yang paling terkenal, “Het Vrolijke Huisgezin” (Keluarga bahagia), menggambarkan sebuah keluarga yang kacau sedang bersenang-senang. Anda dapat dengan mudah mengagumi lukisan ini serta “The Night Watch” Rembrandt, karena keduanya dapat dilihat di Rijksmuseum di Amsterdam.

Gerard van Honthorst — abad ke-17

Gerard lahir di Utrecht pada tanggal 4 November 1592, dan meninggal di kota yang sama pada tanggal 27 April 1656. Dia mengikuti pelukis Caravaggio dan, sebagai hasilnya, sering disebut “Utrecht Caravaggist.”

Ia juga banyak mendapat inspirasi dari karya Antonon van Dyck. Sebagai seorang pemuda, ia melakukan perjalanan ke Italia untuk mengasah keahliannya di kota-kota seni besar Venesia, Florence, dan Roma. Sekembalinya, ia bergabung dengan Utrecht Painters Guild (langkah penting jika ia ingin menjual lukisannya secara legal).

Dia menerima komisi besar untuk menghasilkan beberapa karya seni yang mengesankan, beberapa di antaranya berasal dari Raja Inggris Charles I dan raja Denmark, Christian IV. Ia juga menjadi pelukis istana untuk Stadtholder, William II.

Popularitasnya agak menurun pada tahun 1640 dan ia mulai jarang melukis. Dia baru berusia 48 tahun saat itu tetapi dia sudah melihat banyak Eropa selama karirnya. Dia meninggal enam belas tahun kemudian.

Salah satu lukisannya yang terkenal yang disebut “De Koppelaarster” (The Matchmaker) dilukis pada tahun 1625 dan masih dapat dikagumi di Central Museum di Utrecht.

Albert Cuyp — abad ke-17

Albert Cuyp (setelah itu pasar Albert Cuyp di Amsterdam dinamai) lahir pada 20 Oktober 1620, di Dordrecht, dan meninggal pada 15 November 1691. Ia juga salah satu pelukis besar abad ke-17, tetapi sedikit berbeda dari yang sebelumnya.

Albert pada dasarnya adalah seorang pelukis lanskap. Dia berasal dari keluarga lukisan terkenal dan menjadi sangat terkenal karena pemandangan pedesaan Belanda di pagi hari atau di sore hari. Dia mewarisi sejumlah besar uang yang memungkinkan dia untuk benar-benar mengejar pekerjaan impiannya.

Sangat sedikit yang diketahui tentang hidupnya, selain bahwa dia paling aktif antara 1639 dan 1660. Dia juga seorang Calvinis yang setia , dan ini secara sempurna tercermin dalam kenyataan bahwa dia tampaknya tidak memiliki lukisan oleh seniman lain — setidaknya tidak ada yang ditemukan di rumahnya setelah dia meninggal. Menghabiskan uang untuk hal-hal yang murni estetika bukanlah sifat Calvinistik!

Salah satu pemandangannya yang terkenal adalah Rivierlandschap bertemu Ruiters (River Landscape with Riders). Ini adalah panorama sungai yang berkelok-kelok dengan dua pengendara mengistirahatkan kuda mereka. Lukisan ini saat ini berada di Rijksmuseum Amsterdam.

Wawancara Dengan Valentina Tanni Tentang Seni Profesional Dan amatir

Wawancara Dengan Valentina Tanni Tentang Seni Profesional Dan amatir – Peran seniman dalam konteks sejarah secara tradisional berasal dari faktor budaya dan sosial yang dapat berubah dari waktu ke waktu; sehingga sering terjadi perubahan definisi “karya seni” dan “seniman” sejalan dengan konteks sejarah.Oleh karena itu, arti dari apa itu seni tidak universal dan ahistoris. Karena internet, di zaman kita karya seni menghadapi situasi yang bukan hal baru tetapi tentu belum pernah terjadi sebelumnya dalam hal ukuran dan ruang lingkup: mereka menjadi bagian dari aliran gambar dan bahan visual yang tidak membedakan antara produk yang dibuat. oleh para profesional dan amatir. Di YouTube orang dapat menonton video seni pertunjukan dan segera setelah itu video anak kucing, tanpa gangguan; mencari sesuatu di mesin pencari Web mungkin akan ditampilkan tautan ke situs artis serta blog DIY. Kedua sumber produksi tersebut berasal dari konteks budaya yang sama dan keduanya bereaksi dengan caranya sendiri terhadap realitas di mana mereka berasal.

Wawancara Dengan Valentina Tanni Tentang Seni Profesional Dan amatir

mybabyjo.com – Isu-isu ini merupakan inti dari pameran kelompok Eternal September. Bangkitnya Budaya Amatir Ljubljana, 26/2/2014 – dikuratori oleh Valentina Tanni (1976, Italia) dan diproduksi oleh Aksioma – Institute for Contemporary Art in Ljubjana , bekerja sama dengan kuc Gallery dan Link Center for the Arts of the Information Age di Brescia . Pameran ini mencakup karya-karya 15 penulis dan kelompok artistik (profesional dan amatir) dan serangkaian proyek dan acara khusus, seperti kuliah, pemutaran film, dan pameran online.

Slovenia adalah negara di mana banyak penelitian tentang masalah ini dilakukan dan, sebagai jembatan geografis dan budaya antara Eropa Barat dan Timur, ini adalah titik pertemuan yang menarik untuk membandingkan berbagai cara memahami teknologi. Acara ini termasuk dalam jaringan inisiatif dan proyek internasional yang melibatkan dua realitas Eropa nirlaba paling menarik terkait dengan penelitian tentang hubungan antara media baru dan seni, Aksioma dan Link Center for the Arts of the Information Age yang sebelumnya berkolaborasi pada musim panas tahun lalu. 2013 untuk pameran Jill Magid. Loker Barang Bukti di Ljubljana.

Yang pertama didirikan pada tahun 1999 oleh seniman Janez Janša dan yang terakhir pada tahun 2011 oleh Fabio Paris , penerbit dan mantan pemilik galeri, Domenico Quaranta , kritikus seni dan kurator dan Lucio Chiappa , konsultan untuk komunikasi korporat: keduanya tertarik pada proyek yang memanfaatkan teknologi baru untuk menyelidiki dan mendiskusikan struktur masyarakat modern, menciptakan proyek dan kegiatan internasional yang mendorong kolaborasi dan pertukaran dengan seniman dan lembaga budaya internasional. Karya fisik dan acara Eternal September berada di ruang pameran kuc Gallery di Slovenia, sementara Link Center menyelenggarakan acara tambahan Pentingnya Menjadi Konteksoleh Roberto Fassone (Italia, 1986) dan Valeria Mancinelli di LinkCabinet , ruang pameran online organisasi Italia. Mereka juga menerbitkan katalog dalam Link Editions dengan kontribusi dari Valentina Tanni, Smetnjak Collective dan Domenico Quaranta.

Karya-karya yang dipilih sangat berbeda satu sama lain dan dibuat oleh seniman amatir dan profesional dan disajikan bersama tanpa perbedaan nyata di antara mereka. Di antara ini ada banyak yang menggunakan bahasa yang berasal langsung dari subkultur Internet, seperti Not Sure If Art (2012) oleh Aled Lewis (1982, UK): ini adalah cetakan meme terkenal di situs web populer seperti 4chan atau 9gag yang menunjukkan protagonis dari kartun yang bertanya-tanya apakah itu seni atau kasus pelanggaran hak cipta, sehingga menciptakan hubungan pendek antara karya, bahan referensi (meme) dan sumber asli gambar (acara TV). Karya seni ini dan karya seni lainnya yang menggunakan bahasa gaul ini membutuhkan pengetahuan sebelumnya tentang mode komunikasi yang digunakan dalam Web dan ironi yang baik.

Contoh lainnya adalah My Favorite Landscape (2006) oleh Paul Destieu (1982, Prancis), sebuah repropriasi dari gambar desktop yang terkenal dengan perbukitan hijau dan langit biru Windows XP – cetakan disusun sedemikian rupa untuk menciptakan efek visual yang terjadi ketika sistem operasi macet. Ini adalah gambar yang secara langsung berhubungan dengan konsep mesin dan interaksi kita dengannya yang sangat berbeda dari yang kita alami saat ini, ini adalah kesalahan yang tidak ada lagi dan meninggalkan ruang untuk jenis kesalahan lainnya.

Karya lain yang menggunakan elemen yang diambil langsung dari Web adalah Street Ghosts (2012) oleh Paolo Cirio (1979, Italia).Dalam seri ini, dia mencetak gambar orang-orang yang ditemukan di Google Street View dan mempostingnya tanpa izin ke seluruh dunia di tempat yang sama di mana mereka diambil; selama September Abadi ini terjadi di jalan-jalan kota Ljubljana. Ini adalah proyek yang membahas masalah konflik antara realitas analog dan dokumentasi otomatisnya oleh perusahaan Internet besar: orang-orang yang dapat dilihat di Google Street View adalah bagian dari lanskap yang sama yang terdiri dari bangunan yang mengelilinginya dan begitu mereka telah dipindahkan secara fisik di mana mereka berada ketika mereka difoto oleh mobil Google, korsleting antara realitas analog dan digital terbentuk.

Mengenai amatir, proyek-proyek yang dipilih menangani masalah yang beragam seperti, misalnya, kemungkinan yang ditawarkan oleh Internet pada mode penulisan, keanehan tindakan tidak kontekstual yang tampaknya tidak berarti dan produksi materi amatir yang menyangkal aturan yang ditentukan oleh logika komersial.

Filippo Lorenzin: Bagaimana dan kapan Eternal September muncul?

Valentina Tanni: Saya menulis draf pertama proyek ini beberapa tahun yang lalu. Saya selalu sangat tertarik dengan sisi visual budaya Internet, dan, sebagai sejarawan seni, saya segera merasa perlu untuk menyelidiki hubungan antara pembuatan seni profesional dan jumlah konten kreatif yang tak terbendung dan sangat beragam yang beredar melalui Internet. . Pertunjukan ini didasarkan pada satu pertanyaan besar: apakah profesionalisme masih merupakan kategori yang berguna (dalam seni tetapi juga secara umum)? Dan apa yang terjadi pada seni (seperti yang kita ketahui) ketika jutaan orang memproduksi lusinan gambar setiap hari? Pertanyaan-pertanyaan ini, tentu saja, membawa diskusi ke sejumlah besar masalah berikutnya: orisinalitas, kepengarangan, hak cipta, nilai pasar…

Filippo Lorenzin: Apakah menurut Anda ada alasan khusus mengapa Anda begitu tertarik dengan topik ini?

Valentina Tanni: Saya rasa bekerja di sistem seni selama bertahun-tahun, berurusan dengan semua masalah “dunia seni”, membuat saya sepenuhnya menyadari semua mekanismenya dan juga kekurangannya. Saya rasa saya membutuhkan beberapa ide dan visi yang “segar”, sebuah terobosan dari standar seni rupa kontemporer internasional yang semakin homogen. Di sisi lain, jika Anda melihat kembali ke sejarah, Anda menemukan banyak contoh seni hebat yang datang dari tempat yang tidak terduga. Tema “orang luar” jelas bukan tema baru, tetapi menurut saya Internet adalah pengubah permainan.

Filippo Lorenzin: Anda menulis draf pertama proyek ini beberapa tahun yang lalu, periode waktu yang sangat lama di era Internet. Apa yang berubah sejak itu?

Valentina Tanni: Ide utama di balik proyek ini tidak berubah. Tema “akses” dan mempertanyakan profesionalisme masih menjadi isu yang mendesak. Tentu saja saya harus mengubah daftar karya seni sedikit, karena sementara itu proyek baru yang menarik telah diluncurkan, dan beberapa yang lain mulai terasa agak ketinggalan jaman. Satu-satunya hal yang benar-benar berubah, dalam dua tahun terakhir, adalah jumlah orang yang terlibat dalam permainan global dan di mana-mana ini yang masih kami sebut “seni”.

Filippo Lorenzin: Mari kita bicara tentang proyek yang ditampilkan dalam pameran. Bagaimana Anda memilih mereka?

Valentina Tanni: Ada 19 artwork yang ditampilkan, ditambah The Great Wall of Memes, yang merupakan proyek penelitian yang saya kerjakan sejak 2012. Karya-karyanya sangat berbeda dari satu sama lain dalam hal media (terengah-engah, patung, instalasi, video, proyek web..), bahkan jika kadang-kadang mereka berurusan dengan masalah yang sama. Penulisnya adalah seniman dan amatir “profesional”, terkadang bahkan anonim. Proses seleksi bagi saya selalu sulit untuk dijelaskan secara rinci; Saya tidak benar-benar memiliki metode untuk memilih karya seni, saya adalah jenis kurator yang sangat insting.

Filippo Lorenzin: Bisakah Anda menggambarkan Tembok Besar Meme ?

Valentina Tanni: Tembok Besar Meme adalah proyek penelitian berbentuk arsip visual. Ini dimulai pada tahun 2012 sebagai kumpulan acak meme Internet terkait seni (“Orang Seni Kontemporer: Anda tidak punya ironi?”, Masih tersedia di Facebook dan Pinterest). Proyek ini secara longgar didasarkan pada Mnemosyne Atlas oleh Aby Warburg, memperbarui idenya dalam konteks budaya saat ini (partisipatif dan viral). Tujuannya adalah untuk melacak kembali perjalanan beberapa gambar melalui ruang dan waktu, menyoroti berbagai cara di mana mereka telah digunakan, di-remix, dan diciptakan kembali. Proyek ini juga dipamerkan di ruang fisik di Milan pada tahun 2013 dalam konteks pertunjukan Nothing To See Here di Swiss Institute

Untuk Eternal September , saya memutuskan untuk memperbarui proyek, baik online, melalui blog Tumblr, dan di ruang pameran, di Galeri kuc, dengan instalasi dinding baru. Koleksinya sekarang diatur, dan Anda dapat mengikuti topik tema yang berbeda menggunakan tag (jika Anda online), atau mengamati kedekatan beberapa gambar (jika Anda melihat ke dinding yang sebenarnya). Tentu saja, instalasi fisik hanya berisi sedikit pilihan dari seluruh koleksi, yang saat ini berjumlah lebih dari 2.000 gambar, dan selalu bertambah. Saya akan mengunggah semuanya secara online.

Filippo Lorenzin: Apa reaksi para penulis ketika mereka dihubungi untuk memamerkan karya mereka di pameran? Saya berpikir untuk amatir, khususnya…

Valentina Tanni: Umpan balik secara umum sangat bagus, tetapi beberapa seniman merasa perlu bertanya mengapa saya memilih karya mereka untuk jenis proyek ini. Dalam beberapa kasus, kenyataannya, pilihannya tidak begitu jelas. Tetapi pada akhirnya semua orang senang dengan hasilnya. Adapun amatir: dalam banyak kasus kami tidak mendapatkan respon apapun. Kami mencoba menghubungi semua orang, tentu saja, tetapi kesan umumnya adalah bahwa mereka tidak terlalu peduli dengan jenis eksposur yang kami tawarkan.

Filippo Lorenzin: Melihat proyek ini, saya tidak bisa tidak bertanya-tanya apakah mungkin untuk memberikan hierarki, urutan penyebaran gagasan yang, berkat Internet, berjalan tanpa batas. Apa pendapatmu?

Valentina Tanni: Kita bisa mencoba membangun taksonomi, ya, tapi kita tidak boleh terlalu yakin bahwa “skema” kita akan lengkap dan dapat diandalkan. Karya Mauro Ceolin Memezoology (2013) , misalnya, melakukan hal itu. Seniman bertindak sebagai ahli biologi, mempelajari berbagai jenis makhluk buatan yang hidup online, membangun hubungan di antara mereka, dan merancang diagram dan silsilah keluarga. Ini adalah tugas yang menarik, dan juga berguna karena kita belajar banyak tentang bagaimana gambar berubah dan menyebar. Tapi tetap saja, ini adalah tugas utopis, Anda tidak akan pernah bisa benar-benar menyelesaikannya…

Filippo Lorenzin: Seperti yang Anda katakan sebelumnya, karya-karya yang dipilih sangat beragam dari segi medium. Beberapa proyek ada di dalam galeri sementara yang lain di jalanan atau online: bagaimana bisa mengadakan pameran dengan begitu banyak jenis karya yang berbeda?

Valentina Tanni: Setiap karya seni “menyarankan” pengaturan yang berbeda. Beberapa proyek bekerja sangat baik di ruang galeri, beberapa lainnya dibuat untuk dilihat di ruang publik (ini adalah kasus karya Hantu Jalanan Paolo Cirio ), sementara yang lain lebih dipahami jika pengguna melihatnya secara online (seperti karya Roberto Fassone dan Valeria Mancinelli proyek web di LinkCabinet ). Kami mencoba menemukan kondisi terbaik untuk setiap pekerjaan, memikirkannya tanpa batas. Untuk alasan yang sama, kami memasukkan semua proyek dalam katalog pertunjukan, dalam urutan abjad, terlepas dari lokasi fisiknya.

Filippo Lorenzin: Berbicara tentang proyek Paolo Cirio, dapatkah Anda menjelaskan umpan balik seperti apa yang Anda terima dari kotamadya Ljubljana dan penduduknya?

Valentina Tanni: Proyek ini diterima dengan baik. Beberapa “hantu” menghilang dengan cukup cepat, tetapi sebagian besar intervensi masih ada. Ada banyak rasa ingin tahu dan hampir tidak ada masalah. Bagian dari seniman jalanan yang peduli, rupanya, tentang poster-poster yang menutupi karyanya!

Filippo Lorenzin: Proyek lain yang diadakan dalam pameran ini adalah Pentingnya Menjadi Konteks oleh Roberto Fassone dan Valeria Mancinelli. Tentang apa ini?

Valentina Tanni: Pentingnya Menjadi Konteks adalah proyek yang sangat cerdas tentang seni pertunjukan. Ini berkaitan dengan hubungan luar biasa antara video seni pertunjukan historis (seperti yang dibuat oleh Bruce Nauman, Marina Abramovic atau Bas Jan Ader), dan tindakan spontan yang dilakukan oleh orang-orang biasa yang dapat kita temukan di Youtube. Hal ini juga memicu diskusi tentang konsep “konteks” dan tentang seberapa besar isu ini menjadi sentral dalam seni rupa kontemporer. Saya tidak akan membocorkan proyek ini secara lebih rinci, tetapi orang-orang dapat melihatnya secara online, di Linkcabinet.eu hingga 26 September .

Filippo Lorenzin: Konteks tampaknya menjadi salah satu elemen terpenting untuk mengidentifikasi suatu tindakan atau karya sebagai tindakan artistik. Apa jadinya bila sebuah karya yang dibuat oleh seorang amatir dipajang di galeri seni – seperti di September Abadi ?

Valentina Tanni: Ini adalah pertanyaan yang saya tanyakan pada diri saya sendiri sebelum pameran dibuka. Saya pikir, seperti biasa, apa pun yang kita masukkan ke dalam galeri seni cenderung dianggap sebagai karya seni yang “sah” oleh publik. Tapi saya juga berpikir bahwa karya-karya amatir yang kami masukkan ke dalam pertunjukan itu sudah “seni”, jauh sebelum saya memilihnya. Mungkin mekanisme ini juga berubah. Mungkin galeri dan museum bukan lagi satu-satunya tempat yang dikunjungi orang ketika ingin melihat “seni”. Ini mengarah pada kesimpulan yang mengejutkan: apakah format “pameran” masih bagus? Saya banyak berpikir tentang ini baru-baru ini …

Filippo Lorenzin: Mengenai topik utama Eternal September , menurut Anda perkembangan seperti apa yang akan terjadi di tahun-tahun mendatang?

Valentina Tanni: Saya tidak pernah pandai memprediksi, tapi saya yakin proses ini tidak akan berhenti. Kita harus memikirkan kembali semua yang kita anggap remeh tentang pembuatan seni dan melihat seni. Resistensi adalah sia-sia